Csak azok az emberek nem ismerik a hírhedt német testvérpár, a Grimm-testvérek nevét és műveik legjelentőségteljesebbjeit, akik vagy 1811 előtt elhagyták e világot, vagy még nem születtek meg. De hasonló státusznak örvend Hans Christian Andersen vagy Lewis Carroll is, akiknek alkotásai egyenlők lettek a népi folklórral és a tündérmese fogalmával. Ott a Piroska és a farkas, a Csipkerózsika, az A kis hableány, vagy az Alice Csodaországban – csak hogy párat említsünk. Ugye, hogy mindegyik ismerősen cseng?
Természetesen ezek a közismert gyermekmesék már a Disney-korszak előtt is nagy népszerűségnek örvendtek, és hát nem mindig kisgyerekeknek szóló történetek voltak. De akkor mik?
Nagymama, miért ilyen nagy a szád?
A Piroska és a farkasnál keresve sem találnánk erotikusabb rémtörténetet, amit valaha gyermekmesévé faragtak – és a témát több-kevesebb sikerrel ilyesfajta aspektusból próbálta megközelíteni a filmipar is az A lány és a farkas fantasy-horrorral vagy a Mondj egy mesét című pszichothriller-antológiasorozatban megelevenedő feldolgozásokkal. Noha valóban a Grimm-testvérek alkotása látszott forradalmasítani a történetet, ám már előttük is számtalan, különféle feldolgozás látott napvilágot. A kultúrantropológusok a mű legalább 58 változatát tartják számon, melyekben 72 különböző mozzanat és mesei funkció-variáns lelhető fel. A változatok közös gyökerének egyébként Aiszóposz egy több mint 2600 éves fabuláját tartják, melyet még a Grimmek változatát megelőzően elsőként liégei Egbert, majd Charles Perrault reformálta meg tüzetesebben.
A tündérmeséket író testvérpár az utóbb említett francia alkotó, Perrault 1600-as évek végéről származó, gyűjteménybéli művét ”szelídítette meg”, ami a klasszikussá lett „boldogan éltek, míg meg nem haltak” (boldog) befejezés helyett még egy ”kicsit” más narratívával, más cselekménnyel zárta a már akkor is számtalanszor átdolgozott történetet. Az 1697-ben kiadott Lúdanyó meséi című népmese-gyűjteményben (nyomtatásban elsőként) megjelent változat sem vonultatta még fel a megmentő szerepében fellépő vadász karakterét, nélküle pedig a befejezés egyszer sem lehetett teljes happy end. A szóban forgó író változatának az összes korábban megjelent művel való közös momentuma, hogy a nagymamának álcázott farkas minden esetben vacsorával várja ”unokáját”, az előre tálalt húst és bort pedig történetesen a mama húsa és vére teszi ki. Miután Piroska maga falja fel a nagymamát, a vacsora után a farkas arra kéri, hogy vetkőzzön meztelenre, majd bújjon be mellé az ágyba.
A mű néhány változata e ponton véget is ér, a többit pedig az olvasó fantáziájára bízza, ám olyan is akad, ahol Piroska rájön, hogy nagyija szerepét az ordas öltötte magára, majd menekülőre fogja, végül pedig sikerül átvészelnie a kalamajkát – vagy nem. (Költői kérdés; akkor talán nem is a ’78-as Halloween hozta magával az élet-halál üldözést átvészelő női karakter toposzát?) Talán ez az egyetlen olyan korai változat, aminek a vége konkrétan nem teljes balkimenettel zárul. De vannak ennél (cselekményileg) sokkal szegényesebb verziók is, ahol Piroskának a nagyi lakájáig sem sikerül eljutnia, ugyanis a farkas már akkor megtömi bendőjét a húsával, mikor a lány (aki abban a formában legtöbbször egy hölgy szerepében tündököl) eltéved az erdőben. A későbbi változatokban már azért eljutott a nagyi házáig, azokban viszont a farkas ott fal fel mindenkit és slussz, itt a vége, pont. Ezek a meseváltozatok akkor még a „ne állj szóba idegenekkel”, „teljességgel senkiben se bízz” és ezek variánsainak narratíváit demonstrálta az ezekkel az elvekkel szembemenő, esetlegesen kéz a kézben járó, negatív végkimenetelt.
Az ”úgyszörny” és a ”máshogyszép”
Aki látta del Toro filmjeit, az tudja, hogy főbb karakterei mind egy kaptafára épültek, s a Pokolfajzattól a kis Ofélián át A víz érintésének hősnőjéig, Elisáig, mindnyájuk ugyanabban a varázsmesei pátoszhelyzetben sínylődnek. Nem mellesleg a világ, mi köréjük fonódik, nem pillangókkal tarkított, illatos virágmezők, daloló madárénekszóval feltöltött zölderdők, vagy kacsalábon forgó, fényűző paloták színhelyei. Világaik pont oly komorak, színtelenek és kihívásoktól terhesek, mint amilyen a miénk is.
A víz érintése egyaránt felzavarja a ’50-’60-as évek hidegháborús szorongását, az esélyegyenlőségi mozgalmak küzdelmeit, megelevenednek benne a deviancia szabta gátak, részben pedig még a hímsovinizmus és a rasszista eszmék egyvelege is. Ráadásul a rendező mindezt még egy nagy adag varázslattal teli, mesemozzanatokba szőtt A szépség és a szörnyeteg temperamentumú, ám annál sokkal melankólikusabb szerelmi drámával is megspékelte.
A történet hősnője Elisa Esposito, egy árvaházban felnőtt, végtelenül magányos takarítónő. Magányának forrása egy rendellenes sérülés, aminek hála siketnémaként tengeti mindennapjait, kommunikációkészsége pedig jelnyelvben merül ki. A nő egyetlen támasza a meg nem értett (szintén magányos) művész, Giles, akinek keserű sorsa nemi identitásából fakad. Elisa szürke hétköznapjait viszont nem egy iskolai vagy egy kórházi folyosó feltakarítása teszi ki, merthogy egy titkos kutatóintézet munkatársa, ahová egy nap egy Amazonasból származó humanoid vízi lényt szállítanak, amit a helyi törzsek azelőtt istenként tiszteltek. A halisten valahol a Jack Arnold A fekete lagúna szörnye című, 1954-ben bemutatott rendezésének teremtménye és a Hellboy-képregények (és -filmek) kutatója, Abe Sapien karakterváza között helyezkedik el. A film ezen momentuma az a mesei alapszituáció és a szüzsé közt helyet foglaló pillanat, ami által a történet elkezdi felvenni a kissé antik melodrámai, kissé pedig allegorikus irányvonalát.
Alapjaiban a szerkezeti egységek egyike sem túl eredeti, ami első ránézésre még epigonistának is tűnhet, ám naturalizmusa teljes mértékkel rácáfol az imént említett irányelvre. A produktumot az teszi csak igazán egyedülállóvá, hogy fókuszba helyezett karakterei nem feddhetetlen főhősök és sebezhetetlen Supermanek, hanem esendő, kifogásolható és nagyon is sebezhető, hétköznapi teremtések, annál is hétköznapibb problémákkal. A film a mesék megszokott, „hol volt, hol nem volt”-szerű narrációjával rajtol, a következő snitt pedig rögtön a tabutémák kapuit döngeti azzal, hogy Elisa a fürdőkádban maszturbál. Ahogy már említettük, a (női) szexizmust tovább latolgató témához egy adagnyi hímsovinizmus és rasszizmus is társul, amit a Shannon által megformált karakter, Strickland, és részben Elisa fekete takarító társa, Zelda személyesít meg. Strickland maga a megtestesült hímsovinizmus, aki a civil esélyegyenlőség elvét is egyfajta politikai beállítottsággal (esetleg médiabefolyásszerűen) tagadja meg. A nők mellett mindenki mást alsóbbrendűnek tart, legyen az testi-lelki hátrányú, fekete vagy zsidó, egyik dialógusában pedig még ki is fejti ennek miértjét [hogy Isten egy fehér férfi].
Mindezek mellett a nagy mesemozzanatok másik kulcselemét – ahogy A faun labirintusánál, ami alapszituációjában a spanyol polgárháború borzalmaira reflektál – itt is a kor szellemisége képzi. A ’60-as évek Amerikájában a civil jogok csupán mondvacsinált jogrendszerként, mondhatni, üresjáratként funkcionáltak, a nőknek, a melegeknek és az afroamerikai társadalomnak, de még a munkásosztály- és középosztálybéli fehéreknek sem volt tényleges beleszólási joga a rendszer működésébe. Ezt a nézőpont-egyveleget a meleg művész, Giles teszi ki. A karakter, amint felvállalja másságát, tehetsége ellenére mindenhol csak elutasítással és megvetéssel jutalmazzák.
Természetesen, ha a mű hajtómotorja egy szerelmi melodráma, magával a szerelemmel való vívódás sem maradhat el. Az Elisa és a halember közt kibontakozni látszó érzelmi kavalkád lassú ritmikával teljesedik ki, az irodalmi romanticizmus pedig több ízben, már-már töméntelen mennyiségben ölt testet. A felfokozott életérzések kifejezése; a reményvesztettség, a csalódás és a ”slpeen” (világfájdalom) a gótika jegyei felé fordulva járja végig a romantikai idealizmus festői tájait, hangneme kissé dőrén patetikus, valamiképpen pedig még humoros is. A néma stílus ellenére, (jel)nyelvét az a líraiság jellemzi, ahol a pillanat töredékéhez való ragaszkodás, a festői monumentalitás (mintha a mű egy freskó lenne) és a karakteri párhuzamok nagy számban való jelenléte fogja össze a mozzanatokat. Emellett del Toro alkotói érdeme az is, hogy az elfogadás narratíváját a történet ezen szálába látszott leginkább beleszőni, az pedig csak még ízesebbé avanzsálja a torta habját, hogy a rossz oldalt képviselő, szadista hajlammal és arroganciával felöltöztetett Strickland is egy végtelenül szomorú és szánalmas figuraképet képez, aki foggal-körömmel, bármi áron próbálja kivívni feljebbvalói elismerését.
A koncepciót tovább tudják fokozni a hangulatfokozó zsánerjátékok, mint a képi ábrázolás és a zenei aláfestés. A színekkel (leginkább kékkel-zölddel és pirossal) való játszadozás tökéletesen gótikussá, kissé lovecraftias melankóliavilággá varázsolja a külcsínt, az i-re a pontot pedig Alexandre Desplat soundtrackje teszi fel. Hangulata Herbert Stothart és Harold Arlen által, az 1939-ben bemutatott meseregény-adaptáció musical, az Óz, a csodák csodájához szerzett dallamait idézi, kombinálva a ’60-as évek jazzesebb vonalával.
Minden szörnyűsége, morbiditása és erotikája ellenére A víz érintése egy szép (rém)mese, ami mentes a köntörfalazástól, a szerelem mákonyos vízionálásaitól, és közben úgy expresszionista, hogy pont ezt az oldalát próbálja leginkább palást mögé rejteni.
