Elérkeztünk cikksorozatunk végső állomásához, ahol egy kicsit tovább hántjuk a műfaj alapkoncepciójának bőrét, hogy aztán még annál is mélyebben, a húsba, majd a csontba marjunk. Cikk a Borzongás félbemaradt különszámából.
„Lehetnek-e kísértetei nemcsak egy-egy háznak, hanem egy egész városnak? Nem csupán valamelyik épületnek, utcasaroknak, egy kis játszótér kosárlabdapályájának, az üres kosárnak, amely alkonyatkor úgy mered ki a félhomályból, mint valami véres és titokzatos kínzószerszám – nem csupán egy adott környéknek, hanem mindennek? Az egésznek? Lehetséges ez?”
De még mennyire, hogy lehetséges. És nem csak egy utcasornak vagy egy üres kosárnak, de még más műfajoknak és műnemeknek is.
Humorrorisztika és horroromantika(?)
A tiszta horror és a tiszta komédia keresztezésének egyik legnagyobb dobása, a 2000-ben vászonra ültetett slasher-horrorkomédia, a Horrorra akadva, avagy tudom, kit ettél tavaly nyárson, még egy olyan kor műfaji vegyületeként robbant be a köztudatba, mikor a poénfaktor az amerikai pités, elbagatellizált poénokkal és az abszurd módon, hektoliterszámra spriccelő testnedvekkel tudta nevetésre sarkallni a korszak nézőit. A mai geek és füves vicckorszakban viszont ezen poénok már inkább zavarba ejtőnek és nevetségesnek tűnnek, mintsem viccesnek. Persze nem Keenen Ivory Wayans horrorfilmes egyvelegparódiája volt az első próbálkozás a műfajok összeturmixolására. Olyan alkotások előzték meg, mint a Hullazsákok, a Vámpír sztripperek, vagy a Pokol fogadó – és hasonló próbálkozásokból a későbbiekben sem szenvedtünk hiányt (Zombieland, Hétköznapi vámpírok, Leszbikus vámpírok gyilkosai, Satanic Panic). Mindettől függetlenül a mai ingerküszöb holléte még abszolút nem teszi tanúbizonyságul a két műfaj totális elidegenedettségét, sőt!
A horror filmes exkluzivitásának legfőbb mozgatórugóját a horror-test működése, időzítése és ottléte miértjének együttese alkotja. A nagybetűs jelenség (ami egyaránt lehet külsőségekben vagy kizárólag belsőségekben megszemélyesülő szörnyeteg) megjelenését, az úgynevezett suspense pillanatot hosszasan nyújtózkodó feszültségkeltés előzi meg, mankóként támaszkodva a hangulatfokozó hanghatásokra, esetleges jumpscare-ekre. A vígjátékok esetében ezen pillanatok a krízishelyzetek, azaz a kistetőpontok, mikor a történet kisszerű hőse kötelező választás elé állva, jellembeli fogyatékossággal mászik ki a köré fonódott szituációból.
Ha csak a két alapvető esetet vesszük alapul, az már nem egészen volna helyénvaló állítás, hogy a komikum nagybetűs esszenciája túlontúl eltér a horror koncepciójától. Ahogyan az sem, hogy a 2020-as mainstream-orientálódás csak jobban ellehetetleníti a fröcsögő vér, a kiömlő belek, a nagy dumák és a bizonyos konfliktusmegoldások szerencsés végkimenetelének esztétikus kimenetel-potenciálját, merthogy utóbbit még mindig könnyebb egy tiszta horrorba integrálni, mit pl. egy Hitchcock- vagy Castle-filmbe.
Összességében a horror és a vígjáték fuzionálása csak nagy nehézségek árán, gondos odafigyeléssel hozható össze, ám az utóbbi időszak Aki bújthoz hasonló vérmérsékletű alkotásai is inkább a horror horrortalanságában vagy az alaptörténet ötlettelen mivoltában hasaltak el. Azt azért nem lehet kijelenteni, hogy már a szóban forgó cím előzetesét látván ásni kellett volna Grace, Daniel és családja hercehurcájának sírját, ugyanis a potenciál éppen az ilyesfajta ”pszichóban” keresendő.
Ha a bizonyos horror-test egy horrorban (pl. slasherben ), és nem pedig egy egyszerű thrillerben van elhelyezve, egy ”kingesebb” csontszerkezetű test (Az, Ragyogás, Amerikai pszichó) már megengedheti magának a sötétebb, akár perverzebb szitkom-humort is. Például Pamela Voorheels (Péntek 13) vagy az Ed Gein inspirálta Bőrpofa (A texasi láncfűrészes mészárlás) és családja karakterét kissé esetlennek tűnő, sajnálatraméltó ”nevetségességük” teszi csak igazán félelmetessé. A Le Domas famíliára épült sztori már puszta ötletével (miszerint „az újdonsült arának a férj családjába való becsatlakozásával elengedhetetlenné válik, hogy tradíciók szerint egy különös játszmába bocsátkozzék”) is egy olyan szerkezetű elgondolás, amiben a műfaji nézőpontok megfelelő összekalkuláltsága egy együtt nagyon jól működő összképet eredményezhetett volna. A család csak szimplán lelőhette, elvághatta volna újdonsült tagjuk torkát, de mégis az egy teljes éjszakán át tartó vadászat mellett döntenek, a koncepció pedig ezzel a vígjátékos, normalitásként feltüntetett degeneráltságnak és a horroros abnormalitásnak is eleget tett – azaz tehetett volna, ha az alkotás fő motívumai erre és nem pedig a mai műfajfilmes klisékre, a vadul folyó vérre és az esztelen humorra lennének alapozva. Mellesleg hiányzott a test(ek) másik főbb ingerenciája, vagyis az irodalmi romantika.
Noha az alapötletből kiindulva a Le Domasok indokolatlan gyilkolási vágyát valamiképpen körüllengik a jelen korstílusi túlzások védjegyei, a Weaving karakterének szánt, Alighieri-ivé tévő pátosz (vagy a realizmussal szembemenő ”degeneráltság” – ami már nagybetűs horrorparódiává, esetleg házassági szatírává avanzsálta volna) már annál kevésbé. (Félreértés ne essék, a hiba nem a szóban forgó színésznő játékában, hanem a karakter megírásban hibádzott).
A Tobe Hooper által rendezett, 1974-ben bemutatott film, A texasi láncfűrészes mészárlás kannibálcsaládja, a Thomas Harris által megalkotott dr. Hannibal Lecter, vagy a 2004-ben indult, műfajteremtő horrorfilm-sorozat, a Fűrész Kirakós Gyilkosa esetén, mind a romanticizmus, mind pedig az Alighieri-pátosz a karakterek strukturális vezérlőeszméjét alkotja. Nemcsak motivációjuk, de agyafúrt és perverz (pszichopata) hozzáállásuk is egy olyan végtelenül komplex, sátáni gonoszságtól független, rokonszenves figura-eszmét tükröz, mellyel az egyszerű olvasó/néző könnyűszerrel azonosulhat.
Például a Kirakós Gyilkos karakterideája (szimbolikai jelenlétben) a társadalmi elfekélyesedés, a gátlástalan ego és a féktelen önzéssel próbálja meg felvenni a harcot, míg A texasi láncfűrészes mészárlás kulináris élvezeteknek is hódoló Sawyer-családja a társadalmi berétegződés, az alsóbb rétegek semmibevétele elleni (társadalmi és társadalompolitikai) küzdelmet személyesíti meg. A szenvedés (szörnyű tetteik ellenére) a szóban forgó karaktereket, s nem pedig áldozataikat táncolja körbe, ahogy bármilyen eszközzel, bármi áron való ”kitörni vágyásuk” is inkább romantikai – már-már erotikai – szenvedéllyel viszi végig céltörekvéseiket, sajátos aspektusból átívelve a ”megértést”, a ”boldogság” és az ”üdvösség” hármasán.
Az ”influenszer” horror
Ugyanakkor a horror alapmechanizmusát képző, zárt szabályok elvetése elv engedélyezi, hogy a szociális folklórfélelmek témáit feszegető alkotások mellé besorakozzanak a hazugság, a manipuláció és a bizalmatlanság (külső és belső viszálykodások) apropóján, leginkább a boszorkányhiedelmek, illetve a sátánizmus elemi elveit újragyurmázó produkciók sorai. Azon filmek (pl. mint a Rosemary gyermeke, a Démonok között, a már szóvá tett It Comes at Night vagy A boszorkány) művészies megvilágításban vetik terítékre a hamis ígéretekben fogant/fanatista tévképzeteket (a politika damagóg eszközeit, a médiabefolyást, társadalmi rétegződés okozta félrevezetést, bíráskodást), mint az ”új dualizmus” egyfajta prezentatív formái. Mindehhez leggyakrabban költői eszközként használva a társadalmi alapegységek, a családok tán legnagyobb rettegését a kapcsolati szertefoszlástól, az egyedül maradástól, a megfelelés kényszerérzetétől.
Az Ira Levin által írt Polański-filmdráma, a Rosemary gyermeke a születés/szülés baljóslatú gondolatait veszi alapul, az It Comes at Night egy traumatizált kamasz emberközeli szemszögéből bontja ki az emberiség epilógusaként járó történetet (körüljárva, hogy a kamaszkorban ért ingerek mekkora befolyással vannak az ember életére), a Démonok között és A boszorkány pedig a különböző családtípusok nézőpontjából mutatják be a családi és a társadalmi felbomlás, (egymástól való) elszigetelődés és az otthon már-már kulturális elotthontalanodás rákfenéjét.
Némileg (kifordított formában) pedig még A víz érintése is ezen ideológiai eszmék követőihez sorolható alkotás, ugyanis a hazugság és manipuláció legnagyobb fegyvere a kimondott/leírt szó, a mű két főszereplője pedig csupán sajátos jelnyelven és érzelmi kifejezésekkel képes kommunikálni.
Epilógus
A műfaj filmes érája kivirágzásának idején sokan még az alacsony szintű empátia, az esztelen vérengzés, ijesztgetés vagy az aberrált eszmék mozgóképes megtestesüléseként tartották számon a(z inkább horror filmeket, mintsem) horrorfilmeket. Viszont az egyre erősödni látszó, társadalmi veszélyérzet hatására, szinte alkotásról-alkotásra füttyent erőteljesebben a hype-vonat, és vonja magára a tekinteteket, hogy biztonságos környezetben szembesítsen minket fajunk démonaival. Áttöri a gátat, majd kikövezi útját személyes vagy társadalmi félelmeinknek, s majd egy olyasfajta felfedezőútra invitál, amire mindig is vágytunk. Bejárni a borzongás sugárútját anélkül, hogy érinthetőek lennénk a Rettegés számára, és eközben betekintést nyerünk azon kulisszák mögé, miről az emberi száj nem szívesen szól.
